Попри стриманий в емоціях, але непомильно хороший естетичний смак фільм підштовхує до інтелектуального діалогу. В Озона мало фільмів, які показово інтелектуальні. Тематично він, здається, що свідомо уникає гучних сенсів, які неминуче закінчуються спрощеними деклараціями і швидкозатухаючими ефектами. Винятком є хіба що його передостанній фільм “З волі Божої” (2019), але то вже інша історія, покликана новим часом, який встиг суттєво відбігти від початку тисячоліття, коли творилися “Під піском” та інші шедеври. Тим не менше, навіть камерний “Під піском” обдарований шармом інтелектуальності, який немов стійкі парфуми, вчувається у життєвих просторах персонажів. Поодинокі, але влучні цитати, короткі фрагменти музичної класики, книги вздовж стін – немов легкі доторки коханців збуджують гостроту почуттів.

“Під піском” – тонкий психологічний фільм, в лабіринті пристрастей якого краще почуватимуться жінки, ніж чоловіки, оскільки для останніх він лише привідкриває завісу одвічної таємниці, яка першим знайома одвіку. Більше того, режисер розкриває анатомію зрілої жінки, яка знає вагу почуттів.

У центрі уваги жінка, яка шукає свою ідентичність у любові до втраченого чоловіка. Озон вдало усуває чоловіка з авансцени, натомість залишає жінку наодинці зі своєю самотністю, прихованими фантазіями, стримуваними почуттями. Вона уявно проходить усі кола спокус, на які не наважувалась раніше, щоби визначитися зі своїм майбутнім.

Фільм розповідає про жінку, у якої раптово зникає чоловік (імовірно, що гине) і яка вчиться жити без нього, водночас не до кінця приймаючи його смерть. Зрештою і сам чоловік у містичний спосіб залишається поруч з дружиною, і вони продовжують спілкуватися, радитися, любити один одного. Сюжет виглядає фантасмагоричним лише на перший погляд. Насправді такий прийом дозволяє найкраще наблизитись до жінки і навіть проникнути у її підсвідоме.

Можна по різному сприймати цілісність фільму. Для когось він проявиться як медитація про жіночу вірність та природу кохання. Інші сприймуть фільм як портрет жінки у її незбагненній цілісності та багатозначності. Хтось як ліричну капітуляцію чоловіка у намаганні зрозуміти жінку. Або як складну шахову партію правильних і неправильних кроків, у якій жінка блукає поміж тіней його дружини і його матері, приміряє штучні ролі чужої коханки, вимірює дружбу подруги. Тихий пульс думок героїні відлунюється у кожному кадрі і складає первісний шар звукового оформлення фільму. Саме тому мовчання відіграє таку важливу роль у фільмі.

Другим шаром, який обволікає сценарій, стає дивовижно толерантний музичний супровід, який комбінує незабутню тріп-хопову “Undenied” британців Portishead, класиків-слов’ян Дворжака та Шопена з прекрасною оригінальною симфонічною музикою француза Філіпа Ромбі ще й приправляючи атмосферу шармом французького шансону.

Нарешті третя бездоганна риса фільму – блискуча, майже непомітна у майстерності операторська робота, яка делікатно підкреслює інтимні акценти сценарію і вторує загальному, спокійному, немов приморський блюз, настрою фільму, з його розповідями про приховане, підсвідоме, невисловлене переважно устами та думками жінок.

Для британки Шарлотти Ремплінг роль у цьому фільмі стала однією з кращих у довгій кар’єрі та повернула їй втрачену впевненість та заслужене місце однієї з кращих на континенті. Своєю прекрасною грою акторка віддячила режисеру за можливість повернутися у французьке кіно і зніметься згодом ще у трьох його фільмах.

Одна з причин безкомпромісної легкості фільмів Озона ховається у тому, що режисер добре відчуває кінематографічний час. Його переважно короткі фільми ніколи не бувають карколомно стрімкими, не ковтають важливі пласти історій, не згортають складні психологізми у легкі, немов попкорн, штампи. Ви проживаєте його час відчуваючи значущість кожного кадру, а потім ще довго, значно довше, ніж сам фільм, роздумуєте над його сенсами. А щось від його фільмів таки залишається з вами назавжди щоби, немов задавнена скалка, нагадувати про примарність щастя та облудність солодкавих казочок про щасливі фінали.

Не сумніваюсь, що тихий, немов осінній день, фільм “Під піском”, стане найкращим співрозмовником для вечора на самоті або ж в інтимній близькості двох".

“Італійська для початківців” – така спокуслива та ідіоматична назва прекрасного данського фільму. Вона, окрім прямого натяку (на мовні курси), слугує також кодом для розуміння прихованого, але головного сенсу фільму: “Італійська” як мова любові (Петрарки та Данте) “для початківців” у ній, тобто немов перші уроки мови любові для тих, кому не поталанило її вивчити.

Цей простий і непростий водночас фільм немов розрізає завісу дійсності і дозволяє заглянути нам за лаштунки чужих життів. Життів, у яких на перший погляд немає нічого особливого. І навіть на другий погляд його герої виглядають цілком звичайними людьми, навіть здаються аутсайдерами, яких багато хто з марнославців цурався би. Ці герої, як і наші сусіди, друзі чи родичі, зазнають поразок: у роботі, у коханні, у реалізації, у здоров’ї. Але головне правило нашого життя – а це summa summarum тисячолітньої філософії та культури – у тому, що кожен має мати право на щастя і сильніший чи удатливіший повинен допомагати потребуючим. Адже зробити щасливою людину, навіть у малому – складне завдання високої ціни, відгукнутися на самотність ближнього – вчинок, доступний не кожному.

“Італійська для початківців” – фільм про маленькі щастя, про які, переконаний, мріє кожен, навіть якщо й не зізнається у цьому. Його герої – самотні аутсайдери – які зближуються у вивченні італійської мови. Мови любові, поезії, мистецтва, яка й стає ніби провідним середовищем для теплих рятівних стосунків, які утворюються між ними. Герої ці і виглядають немов непрофесійні актори – не особливо красиві, не зовсім впевнені у собі, не бездоганно нафарбовані і не вишукано одягнуті. Перед нами у темпоритмі майже реального життя – з його неминучими провисаннями у динаміці, з тупцюванням у гостроті сюжетів – розвиваються кілька перехресних історій кохання і надії, які щасливо завершуються на каналах невмирущо прекрасної Венеції. Можливо, саме через таку довірливу наївність сюжету, відверту добродушність мотивацій героїв, свідомо майже казково-ванільний сценарій, фільм викликає симпатії та роздає тепло. Такі собі маленькі кванти енергії любові та щасливих фіналів, про які мріється з дитинства і від яких не відмовляться навіть найсуворіші кінокритики або ж філософи-мізантропи.

Фільм “Італійська для початківців” знятий в рамках програми та естететики культурного маніфесту “Догма 95”, з яким кінематографічна Європа (вірніше скандинавська її частина) увійшла у нове століття. Проте цей фільм (який вийшов під номером 12) значно пом’якшує жорсткі правила Догми. Відмовляється від її революційного радикалізму, ніби переконуючи, що революційні ідеї завжди перебільшені, а тому не вірні. З іншого боку, головні атрибути ніби й залишаються: реалістичний сюжет, близькі до документальних кадри, вільна камера, мінімум спецефектів, “живий звук” без музики, малий бюджет, – але сам фільм виявляється більше розвернутим обличчям до глядача, аніж до цехової дисципліни режисерів. Тому на відміну від попередніх фільмів Догми, похмурих та песимістичних, цей фільм вийшов світлим та оптимістичним.

А ще режисерці Лоне Шерфіг вдалося приховати серед суворих правил “догматизму” добрий гумор, який уважний глядач обов’язково “прочитає та прийме”. Фактично фільм можна назвати романтичною комедією, як би його залюбки прозвали любителі красивих штампів і це буде близько до правди. Хтось назве це побутовою драмою і “пропустить” гумор, але й він не буде розчарованим.

Недаремно цей свідомо малобюджетний, з жанровою заплутаністю фільм став одним з найбільш комерційно успішних фільмів в історії скандинавського кіно, був висунутий від Данії на Оскар, отримав два призи на Берлінале та кілька інших престижних нагород, тобто своїм публічним ефектом значно перевершив наміри ідеологів Догми.

Від самого початку було зрозуміло, що “Догма-95” неминуче припинить своє існування, ніхто насправді не уявляв її як тривале кінематографічне явище. Але вона стала хорошою школою людяності для режисерів, надовго відбивши у них бажання знімати щось абстрактне, “артхаузне”, відірване від людських потреб кіно і водночас показавши решті світу, особливо великим національним кіноіндустріям, що глядацького успіху можна досягати і без залучення захмарних бюджетів, глянцевих зірок, кон’юнктурних сюжетів, тобто всього чим хибує і до сьогодні комерційне кіно по обидва боки океану. Кращі з тих, хто продовжив знімати, стали авторами пронизливих психологічних фільмів, які виявились суголосними кожній сучасній людині з її приватними і суспільними проблемами. І Ларс Трієр, і Лукас Мудіссон, і Томас Вінтерберг, і Сюзан Біер, та й сама Лоне Шерфіг залишились представниками європейської лінії реалістичного кінематографу, подарувавши нам пригоршню чесних і достойних фільмів".

13 вересня, в неділю, з 18:00 до 19:00 у нас звучатимуть міжвоєнні шлягери у виконанні акордеоніста Мирона Остюка.

В програмі добірні танго, вальси, фокстроти і романси, чиї ритми зваблювали львів’ян до танцю у 1920-30-их роках

Олег Яськів: "Осінь на порозі. А серце все ще б’ється у ритмі моря, вітрами гір, шурхотом лісів, мовчанням старих міст. Дарма, що часто це лише наслідок мрій, прочитаних романів чи переглянутих фільмів. Важливо, що почуття знову розхвильовані і готові до нових історій.

«Ребекка» Альфреда Гічкока – ніби чекає свого глядача на межі літа й осені, щоби розповісти власну історію любові і витягти на відвертість. Запрошує у лабіринт емоцій, з якого кожен знайде власний вихід. Або ж не знайде…

Майже ніколи в історії кіно не вдавалося режисерам настільки стоншити межу між діями та почуттями персонажів. Уся напруга, яка невдовзі стане іменною ознакою стилю Майстра, сконцентрована не на кримінальних злочинах, не на гостросюжетних пригодах, не на психічних розладах, а виключно на почуттях молодої дівчини, яка закохується у чоловіка своєї мрії. І навпаки: не меншу загадку задають і зустрічні почуття чоловіка, який намагається позбутися докорів сумління та страшних привидів минулого. Це створює унікальну атмосферу непевності, яка заполонює простір фільму. Крізь наелектризовану тривогою атмосферу глядачеві передається знайоме відчуття власної неповноцінності та слабкості – коли закохуєшся в людину, яка видається вищою у всіх відношеннях. Більше того, чи не вперше у кіно предметний світ персонажів, втілений у зловісній символіці замку Макса де Вінтера, стає повноцінним персонажем, який довершує таємничу і навіть зловісну атмосферу, в якій опиняється молода дівчина, яка щойно відкрилася до великого кохання.

Фільм описує історію молодої дівчини, яка несміливо закохується у привабливого аристократа, який нещодавно втратив свою прекрасну дружину. Ставши господинею його родового замку, дівчина поступово усвідомлює, що попередня господарка продовжує домінувати над пам’яттю місця, повагою персоналу та, як їй здається, почуттями її чоловіка…

Прекрасна літературна основа – однойменний роман британки Дафни дю Мор’є – аж ніяк не пошкоджений режисурою, як це часто буває з екранізаціями. Блискучі діалоги зберегли високу літературну пробу фільму. Дафна Дю Мор’є – одна з кращих письменниць двадцятого сторіччя, уміла поєднувати “серйозну” та “жіночу” прозу з незмінно захопливими пригодницькими сюжетами. Це дозволяло її романам охоплювати широку авдиторію читачів, доводячи (у першу чергу літературним критикам), що популярна література може бути високу якість і навпаки. Мабуть тому Гічкок ще двічі звертався до прози письменниці, екранізувавши її романи “Таверна Ямайка” за рік перед “Ребекою” та “Птахи” у пізньому періоді творчості. Останній став одним з кращих серед трилерів режисера. Тож безумовно, що фільми Гічкока підсилили літературну славу британської письменниці.

Незважаючи на бездоганну інтуїцію на сюжетні гостроти, Гічкока не зраджує притаманний йому тонкий гумор, який він завжди майстерно приховував за лабіринтами інших жанрів, але від якого майже ніколи не відмовлявся. Такий контрапункт стилів, доповнений геніальним відчуттям екранного темпоритму дозволяли кращим його фільмам причаровувати увагу глядачів до кожної хвилини. Саме цей рідкісний дар до психологічної інтриги, який важить більше, ніж технічні інновації та розміри бюджетів, дозволив Гічкоку стати одним з кращих режисерів в історії кінематографу.

«Ребекка» – класичний зразок понадчасового фільму, який будуть переглядати покоління кінолюбів і через сотні років. Адже історії про кохання ніколи не втратять актуальності, а найкращі з них, позбавлені штампів часу, стереотипів масової культури – ніколи не згублять популярності. Історія кохання героїв «Ребекки» – Макса де Вінтера та його нової дружини (ім’я якої жодного разу не називається) – стала незабутнім прикладом труднощів, які потрібно подолати закоханим на шляху до свого щастя.

Фільм представляє практично невичерпну палітру ефектів, які чинить на людину любов. Саме тому він незмінно викликає дискусії не стільки серед кінокритиків (тут майже одностайний консенсус), але й серед психологів та філософів. Щоб зрозуміти наскільки рівень дискусій є серйозним та контраверсійним, а відтак залишається герметичним для масового глядача/читача, варто згадати, що американською цензурою обговорювалися навіть лесбійські теми, які якщо й присутні, то ретельно приховані як у фільмі, так і в романі. Але найголовніше те, що своє слово тут може додати кожна сучасна жінка, яка кохала, або ж продовжує кохати і кожен сучасний чоловік, який позбувався ілюзій кохання та залежності від фатальної краси заради справжніх почуттів.

Це була перша робота великого англійця Альфреда Гічкока в Голівуді і в ній ще сильно відчувається європейський стиль майстра і його ж – парадоксально – невпевненість на американському ґрунті. Це не могло не відобразитися на деяких рисах фільму. Зокрема, певна розмитість мотивацій та дій персонажів, навіть їхня непослідовність у психології почуттів видають екзистенційну невпевненість самого режисера. Тим не менше, саме такі людські “слабкості” додають фільму неповторного шарму та викликають довіру у глядачів ось уже кількох поколінь.

Немов для більшої впевненості режисер залучив до зйомок чимало британських акторів, серед яких зіркового на той час Лоренса Олів’є. Прекрасний ліричний дует йому склала англо-американка акторка Джоан Фонтейн. Зважаючи на походження авторки роману, фільм вийшов більше британським, ніж американським. І все ж таки майстерність у кожній деталі, фінансовий розмах, з яким поставлений цей фільм, дозволяє віднести його і до золотої класики Голівуду.

Американським внеском можна вважати і гостросюжетну інтригу, пов’язану з адаптацією сценарію до пуританського кодексу Гейса, згідно з яким цензурували голлівудське кіно в середині минулого сторіччя. Незважаючи на компроміс у розв’язці, на який пішов продюсер Девід Селзнік, режисер все ж таки залишив недвозначність вирішальних дій героя на розсуд глядачів, тим самим таки обійшовши цензуру і зберігши творчу незалежність.

Як би не було, але ані підкреслена європейськість фільму, ані суперечки з цензорами, не завадила фільму отримати два Оскари (за кращий фільм та операторську роботу) і дев’ять інших номінацій і головне – стати одним з кращих фільмів, знятих за всю історію кінематографу.

Не сумніваюся, що цей найбільш віртуозний психологічний фільм Гічкока стане вишуканою стравою для кіногурманів у теплу дароносну осінь, яка вже непомітно увійшла у наші життя".

…Працюючи над Декалогом ми багато думали що таке добро і зло, брехня та правда, порядність та непорядність.

…Існує певна абсолютна точка відліку для таких людей як я – слабких, тих що шукають і не знаходять відповідей, і нею є Бог.

…Поняття гріха пов’язано з тією «останньою інстанцією», яку часто називають Богом. Але є й інше відчуття гріха – гріх по відношенню до самого себе. Для мене це дуже важливо…».

Найкращою увертюрою до тексту про фільми Кшиштофа Кисльовського є його ж власні слова. Вони задають правильний настрій для сприйняття його фільмів. Адже Кшиштоф Кисльовський належить до тих митців, для яких творчість є відображенням духовної біографії. Такі автори – відкриті і вразливі, відповідальні і самокритичні. А якщо стають кінорежисерами, тоді їхнє кіно перетворюється на лабораторію для досліджень людського буття.

Незважаючи на міжнародну славу останньої, вже французької трилогії «Три кольори: синій, білий, червоний», як режисер найвищого калібру Кисльовський відбувся своїм попереднім opus dei – «Декалогом», циклом з десяти фільмів, кожен з яких був незалежною моральною історією, об’єднаною хіба що філософією його авторів. Те, що творчість Кисльовського не класичне авторське кіно, залежне від думки та волі одного лиш режисера, є унікальним здобутком світового кінематографу. Адже неможливо мислити Кисльовського без його постійного співавтора, сценариста Кшиштофа Песєвіча.

Отож «Декалог» звісно що відсилає нас до християнських основ. Але навряд чи варто буквально прив’язувати фільми до конкретних заповідей. Швидше, це власний декалог Кисльовського-Песєвіча, створений під впливом старозавітніх заповідей (для режисера «важливішим» був саме старозавітній – вимогливий і жорсткий – Бог). 

Цим несподіваним серіалом, швидше телевізійним з точки зору техніки та бюджету, аніж “високохудожнім”, режисер окреслив філософські координати кіно “моральної тривоги”, як стали називати цілу хвилю польського екзистенційного кінематографу у вісімдесятих роках, лідером якої одразу став Кшиштоф Кисльовський.

Слід пам’ятати, що фільми ці були створені у час сутінку соцреалізму, напередодні доленосних змін на геополітичній мапі Європи. Тож сміливість режисера навіть на тлі достатньо ліберальної щодо релігії польської радянської влади викликає повагу. Головна ідея його Декалогу полягає у тому, що рятуються не ті, що слухаються (заповідей), а ті, хто просто вірить. Це “історії про людей, які будучи захопленими життєвою суєтою, виявляють, що насправді вони топчуться на одному місці, забуваючи про дійсно важливі цілі” – говорив сам режисер. Дійсно, майже завжди герої його фільмів помиляються або ж стоять на межі гріха, майже завжди опиняються перед відчаєм та безвихіддю. Майже завжди потребують допомоги ближнього. І завжди (у кожному фільмі) присутній загадковий мовчазний персонаж другого плану, який ніби збоку спостерігає за цими людськими драмами. Мабуть, таким чином, у різних образах, але з неодмінною повторюваністю, режисер повертав у світ людей образ ангела.

Кінематограф Кисльовського несвідомо став сполучною ланкою між різними напрямками європейського і навіть американського інтелектуального кіно. Нічого не запозичуючи, нікого не наслідуючи, але володіючи інтуїцією генія, він переплавлював класичну кіномову – італійського екзистенціалізму, скандинавського та радянського психологізму, французької нової хвилі – у магічний реалізм кіномови майбутнього.

Кожен фільм Декалогу ставить перед людиною одну головну моральну дилему, довкола якої вибудовується і сюжетна лінія, і філософія фільму. Автори вільно грають християнськими заповідями, немов нотами єдиної партитури, створюючи власний моральний наратив і тим самим запрошують глядача включитися у цю інтелектуально-духовну «гру в бісер». Адже вони розраховані не лише на співприсутність, але й на співпричетність глядача до ситуації. Тому ефект несподіванки, одкровення, близького до сповідального, вкрай важливий для емоційного залучення глядача.

В епіцентрі другого фільму – розповідь про молоду одружену жінку, яка довго не мала дітей і нарешті отримує благу вість, водночас знайомлячись з сусідом, професором медицини, в руках якого доля близької їй людини. Але режисера більше цікавить не стільки романтична передісторія стосунків героїні з чоловіками, скільки ціна помилки та вартість людського життя. Через це перед нами не сповідь однієї людини, а діалог двох здавалось би випадково знайомих людей, від рішень яких так багато стає залежним.

Фільми зняті надзвичайно мінімалістичними засобами з унікальним відчуттям часу. Тривалість жодного з фільмів не перевищує години, але інтенсивність сценарної дії створює відчуття повноцінного “метру”. Операторами кожної роботи спеціально виступали різні майстри щоб забезпечити різні погляди на загалом однотипну візуальну дійсність. Зате музику до всіх фільмів циклу написав талановитий композитор Збігнев Прейснер, який став постійним автором у всіх наступних фільмах Кисльовського, кожного разу створюючи незмінно легко впізнавану напружено-елегійну мелодику фільмів. Якість музичного матеріалу Прейснера до фільмів Кисльовського настільки висока, що давно вже має окреме музичне і концертне життя.

Майже одразу, на хвилі популярності циклу, Кисльовський змонтує дві повнометражні версії п’ятого і шостого фільмів, назвавши їх “Коротким фільмом про вбивство” та “Коротким фільмом про кохання” відповідно. Найцікавіше те, що ці фільми отримали самостійні та відмінні від телевізійних версій фінали, ніби підтверджуючи екзистенційну тривогу самих авторів, які не бачили однозначних розв’язків для своїх же моральних дилем.

Цикл фільмів Декалог (сучасною мовою точніше, але не зовсім коректно, серіал) не просто отримав високе міжнародне схвалення і приз ФІПРЕССІ на Венеційському кінофестивалі, але найголовніше, навічно залишив Кшиштофа Кисльовського у товаристві ангелів кіно – режисерів, які вчать нас любити не лише кінематограф, але й людину зі всіма її слабкостями…"