13 вересня, в неділю, з 18:00 до 19:00 у нас звучатимуть міжвоєнні шлягери у виконанні акордеоніста Мирона Остюка.

В програмі добірні танго, вальси, фокстроти і романси, чиї ритми зваблювали львів’ян до танцю у 1920-30-их роках

Олег Яськів: "Осінь на порозі. А серце все ще б’ється у ритмі моря, вітрами гір, шурхотом лісів, мовчанням старих міст. Дарма, що часто це лише наслідок мрій, прочитаних романів чи переглянутих фільмів. Важливо, що почуття знову розхвильовані і готові до нових історій.

«Ребекка» Альфреда Гічкока – ніби чекає свого глядача на межі літа й осені, щоби розповісти власну історію любові і витягти на відвертість. Запрошує у лабіринт емоцій, з якого кожен знайде власний вихід. Або ж не знайде…

Майже ніколи в історії кіно не вдавалося режисерам настільки стоншити межу між діями та почуттями персонажів. Уся напруга, яка невдовзі стане іменною ознакою стилю Майстра, сконцентрована не на кримінальних злочинах, не на гостросюжетних пригодах, не на психічних розладах, а виключно на почуттях молодої дівчини, яка закохується у чоловіка своєї мрії. І навпаки: не меншу загадку задають і зустрічні почуття чоловіка, який намагається позбутися докорів сумління та страшних привидів минулого. Це створює унікальну атмосферу непевності, яка заполонює простір фільму. Крізь наелектризовану тривогою атмосферу глядачеві передається знайоме відчуття власної неповноцінності та слабкості – коли закохуєшся в людину, яка видається вищою у всіх відношеннях. Більше того, чи не вперше у кіно предметний світ персонажів, втілений у зловісній символіці замку Макса де Вінтера, стає повноцінним персонажем, який довершує таємничу і навіть зловісну атмосферу, в якій опиняється молода дівчина, яка щойно відкрилася до великого кохання.

Фільм описує історію молодої дівчини, яка несміливо закохується у привабливого аристократа, який нещодавно втратив свою прекрасну дружину. Ставши господинею його родового замку, дівчина поступово усвідомлює, що попередня господарка продовжує домінувати над пам’яттю місця, повагою персоналу та, як їй здається, почуттями її чоловіка…

Прекрасна літературна основа – однойменний роман британки Дафни дю Мор’є – аж ніяк не пошкоджений режисурою, як це часто буває з екранізаціями. Блискучі діалоги зберегли високу літературну пробу фільму. Дафна Дю Мор’є – одна з кращих письменниць двадцятого сторіччя, уміла поєднувати “серйозну” та “жіночу” прозу з незмінно захопливими пригодницькими сюжетами. Це дозволяло її романам охоплювати широку авдиторію читачів, доводячи (у першу чергу літературним критикам), що популярна література може бути високу якість і навпаки. Мабуть тому Гічкок ще двічі звертався до прози письменниці, екранізувавши її романи “Таверна Ямайка” за рік перед “Ребекою” та “Птахи” у пізньому періоді творчості. Останній став одним з кращих серед трилерів режисера. Тож безумовно, що фільми Гічкока підсилили літературну славу британської письменниці.

Незважаючи на бездоганну інтуїцію на сюжетні гостроти, Гічкока не зраджує притаманний йому тонкий гумор, який він завжди майстерно приховував за лабіринтами інших жанрів, але від якого майже ніколи не відмовлявся. Такий контрапункт стилів, доповнений геніальним відчуттям екранного темпоритму дозволяли кращим його фільмам причаровувати увагу глядачів до кожної хвилини. Саме цей рідкісний дар до психологічної інтриги, який важить більше, ніж технічні інновації та розміри бюджетів, дозволив Гічкоку стати одним з кращих режисерів в історії кінематографу.

«Ребекка» – класичний зразок понадчасового фільму, який будуть переглядати покоління кінолюбів і через сотні років. Адже історії про кохання ніколи не втратять актуальності, а найкращі з них, позбавлені штампів часу, стереотипів масової культури – ніколи не згублять популярності. Історія кохання героїв «Ребекки» – Макса де Вінтера та його нової дружини (ім’я якої жодного разу не називається) – стала незабутнім прикладом труднощів, які потрібно подолати закоханим на шляху до свого щастя.

Фільм представляє практично невичерпну палітру ефектів, які чинить на людину любов. Саме тому він незмінно викликає дискусії не стільки серед кінокритиків (тут майже одностайний консенсус), але й серед психологів та філософів. Щоб зрозуміти наскільки рівень дискусій є серйозним та контраверсійним, а відтак залишається герметичним для масового глядача/читача, варто згадати, що американською цензурою обговорювалися навіть лесбійські теми, які якщо й присутні, то ретельно приховані як у фільмі, так і в романі. Але найголовніше те, що своє слово тут може додати кожна сучасна жінка, яка кохала, або ж продовжує кохати і кожен сучасний чоловік, який позбувався ілюзій кохання та залежності від фатальної краси заради справжніх почуттів.

Це була перша робота великого англійця Альфреда Гічкока в Голівуді і в ній ще сильно відчувається європейський стиль майстра і його ж – парадоксально – невпевненість на американському ґрунті. Це не могло не відобразитися на деяких рисах фільму. Зокрема, певна розмитість мотивацій та дій персонажів, навіть їхня непослідовність у психології почуттів видають екзистенційну невпевненість самого режисера. Тим не менше, саме такі людські “слабкості” додають фільму неповторного шарму та викликають довіру у глядачів ось уже кількох поколінь.

Немов для більшої впевненості режисер залучив до зйомок чимало британських акторів, серед яких зіркового на той час Лоренса Олів’є. Прекрасний ліричний дует йому склала англо-американка акторка Джоан Фонтейн. Зважаючи на походження авторки роману, фільм вийшов більше британським, ніж американським. І все ж таки майстерність у кожній деталі, фінансовий розмах, з яким поставлений цей фільм, дозволяє віднести його і до золотої класики Голівуду.

Американським внеском можна вважати і гостросюжетну інтригу, пов’язану з адаптацією сценарію до пуританського кодексу Гейса, згідно з яким цензурували голлівудське кіно в середині минулого сторіччя. Незважаючи на компроміс у розв’язці, на який пішов продюсер Девід Селзнік, режисер все ж таки залишив недвозначність вирішальних дій героя на розсуд глядачів, тим самим таки обійшовши цензуру і зберігши творчу незалежність.

Як би не було, але ані підкреслена європейськість фільму, ані суперечки з цензорами, не завадила фільму отримати два Оскари (за кращий фільм та операторську роботу) і дев’ять інших номінацій і головне – стати одним з кращих фільмів, знятих за всю історію кінематографу.

Не сумніваюся, що цей найбільш віртуозний психологічний фільм Гічкока стане вишуканою стравою для кіногурманів у теплу дароносну осінь, яка вже непомітно увійшла у наші життя".

…Працюючи над Декалогом ми багато думали що таке добро і зло, брехня та правда, порядність та непорядність.

…Існує певна абсолютна точка відліку для таких людей як я – слабких, тих що шукають і не знаходять відповідей, і нею є Бог.

…Поняття гріха пов’язано з тією «останньою інстанцією», яку часто називають Богом. Але є й інше відчуття гріха – гріх по відношенню до самого себе. Для мене це дуже важливо…».

Найкращою увертюрою до тексту про фільми Кшиштофа Кисльовського є його ж власні слова. Вони задають правильний настрій для сприйняття його фільмів. Адже Кшиштоф Кисльовський належить до тих митців, для яких творчість є відображенням духовної біографії. Такі автори – відкриті і вразливі, відповідальні і самокритичні. А якщо стають кінорежисерами, тоді їхнє кіно перетворюється на лабораторію для досліджень людського буття.

Незважаючи на міжнародну славу останньої, вже французької трилогії «Три кольори: синій, білий, червоний», як режисер найвищого калібру Кисльовський відбувся своїм попереднім opus dei – «Декалогом», циклом з десяти фільмів, кожен з яких був незалежною моральною історією, об’єднаною хіба що філософією його авторів. Те, що творчість Кисльовського не класичне авторське кіно, залежне від думки та волі одного лиш режисера, є унікальним здобутком світового кінематографу. Адже неможливо мислити Кисльовського без його постійного співавтора, сценариста Кшиштофа Песєвіча.

Отож «Декалог» звісно що відсилає нас до християнських основ. Але навряд чи варто буквально прив’язувати фільми до конкретних заповідей. Швидше, це власний декалог Кисльовського-Песєвіча, створений під впливом старозавітніх заповідей (для режисера «важливішим» був саме старозавітній – вимогливий і жорсткий – Бог). 

Цим несподіваним серіалом, швидше телевізійним з точки зору техніки та бюджету, аніж “високохудожнім”, режисер окреслив філософські координати кіно “моральної тривоги”, як стали називати цілу хвилю польського екзистенційного кінематографу у вісімдесятих роках, лідером якої одразу став Кшиштоф Кисльовський.

Слід пам’ятати, що фільми ці були створені у час сутінку соцреалізму, напередодні доленосних змін на геополітичній мапі Європи. Тож сміливість режисера навіть на тлі достатньо ліберальної щодо релігії польської радянської влади викликає повагу. Головна ідея його Декалогу полягає у тому, що рятуються не ті, що слухаються (заповідей), а ті, хто просто вірить. Це “історії про людей, які будучи захопленими життєвою суєтою, виявляють, що насправді вони топчуться на одному місці, забуваючи про дійсно важливі цілі” – говорив сам режисер. Дійсно, майже завжди герої його фільмів помиляються або ж стоять на межі гріха, майже завжди опиняються перед відчаєм та безвихіддю. Майже завжди потребують допомоги ближнього. І завжди (у кожному фільмі) присутній загадковий мовчазний персонаж другого плану, який ніби збоку спостерігає за цими людськими драмами. Мабуть, таким чином, у різних образах, але з неодмінною повторюваністю, режисер повертав у світ людей образ ангела.

Кінематограф Кисльовського несвідомо став сполучною ланкою між різними напрямками європейського і навіть американського інтелектуального кіно. Нічого не запозичуючи, нікого не наслідуючи, але володіючи інтуїцією генія, він переплавлював класичну кіномову – італійського екзистенціалізму, скандинавського та радянського психологізму, французької нової хвилі – у магічний реалізм кіномови майбутнього.

Кожен фільм Декалогу ставить перед людиною одну головну моральну дилему, довкола якої вибудовується і сюжетна лінія, і філософія фільму. Автори вільно грають християнськими заповідями, немов нотами єдиної партитури, створюючи власний моральний наратив і тим самим запрошують глядача включитися у цю інтелектуально-духовну «гру в бісер». Адже вони розраховані не лише на співприсутність, але й на співпричетність глядача до ситуації. Тому ефект несподіванки, одкровення, близького до сповідального, вкрай важливий для емоційного залучення глядача.

В епіцентрі другого фільму – розповідь про молоду одружену жінку, яка довго не мала дітей і нарешті отримує благу вість, водночас знайомлячись з сусідом, професором медицини, в руках якого доля близької їй людини. Але режисера більше цікавить не стільки романтична передісторія стосунків героїні з чоловіками, скільки ціна помилки та вартість людського життя. Через це перед нами не сповідь однієї людини, а діалог двох здавалось би випадково знайомих людей, від рішень яких так багато стає залежним.

Фільми зняті надзвичайно мінімалістичними засобами з унікальним відчуттям часу. Тривалість жодного з фільмів не перевищує години, але інтенсивність сценарної дії створює відчуття повноцінного “метру”. Операторами кожної роботи спеціально виступали різні майстри щоб забезпечити різні погляди на загалом однотипну візуальну дійсність. Зате музику до всіх фільмів циклу написав талановитий композитор Збігнев Прейснер, який став постійним автором у всіх наступних фільмах Кисльовського, кожного разу створюючи незмінно легко впізнавану напружено-елегійну мелодику фільмів. Якість музичного матеріалу Прейснера до фільмів Кисльовського настільки висока, що давно вже має окреме музичне і концертне життя.

Майже одразу, на хвилі популярності циклу, Кисльовський змонтує дві повнометражні версії п’ятого і шостого фільмів, назвавши їх “Коротким фільмом про вбивство” та “Коротким фільмом про кохання” відповідно. Найцікавіше те, що ці фільми отримали самостійні та відмінні від телевізійних версій фінали, ніби підтверджуючи екзистенційну тривогу самих авторів, які не бачили однозначних розв’язків для своїх же моральних дилем.

Цикл фільмів Декалог (сучасною мовою точніше, але не зовсім коректно, серіал) не просто отримав високе міжнародне схвалення і приз ФІПРЕССІ на Венеційському кінофестивалі, але найголовніше, навічно залишив Кшиштофа Кисльовського у товаристві ангелів кіно – режисерів, які вчать нас любити не лише кінематограф, але й людину зі всіма її слабкостями…"

Фільм «Неділя за містом» – короткий і повільний настільки, наскільки коротким і повільним здається літній день на відпочинку. Він як імпресіоністична медитація про розквіт, повність і сутінки людського життя, де кожен уважний глядач впіймає свої відбиття у словах, мовчаннях, ракурсах, предметах.

Такі фільми як дарунки долі – унікальні приводи сказати більше, ніж наважуєшся у реальному житті. Адже кіно має магічну здатність розуміти глядача. Потрібен лиш талант та велике бажання втілити це. “Неділя за містом” якраз має таку розкішну рису. Режисер Бертран Таверньє услід романісту П’єру Босту своїм фільмом/романом ніби заповнюють трикрапки у родинних стосунках: адже між батьками і дітьми, між братами і сестрами любов також має мазки різної інтенсивності, що вже говорити про любов між чоловіком та жінкою.

Тому цей фільм також про жаль за нездійсненним: вчинками, рішеннями, словами. Але це також і фільм про відкритість до життя, яка загрожує звичній стабільності. Зрештою, цей фільм і про шанси. Шанси на повернення до себе, на промовлення правди, на чесні почуття. А такі шанси не помічають часу і географії творення.

Немов справжній гросмейстер фільм передбачає та домінує над вашими очікуваннями та емоціями. А це рідкісний кінематографічний успіх, навіть для будь-якого кінокласика – потрапляти в сліди своїх глядачів.

Що робить цей фільм близьким кожному – так це розхитування прихованих завіс приватного життя. Сімейні історії майже завжди мають експортну та внутрішню версії. І добрий фільм чи книга дозволяють підглянути саме за внутрішньою, справжньою версією. Таверньє, втім, дуже делікатний і не моралізує над людськими слабкостями, а, швидше, просто пропонує подивитися на життєві цінності з глядацької відстані, як на картину в галереї. Це делікатний, просякнутий гіркотою і тривогою, діалог батька з сином, і з донькою і навіть з дружиною (давно померлою), в якому насправді ніколи не можна поставити останньої крапки.

Перед нами чарівний час модерну початку двадцятого сторіччя, заміська вілла, дбайливо обставлена в стилі арт-деко, зі старим фруктовим садом, який лише додає атмосфері шарму провінційної сентиментальності. Ми проживаємо кілька можливо останніх днів з життя старого достатньо успішного художника, який шляхетно приховує розчарування своїм життям. Його гіркота підсилюється складними стосунками з сином і його сім’єю, а також донькою, які обрали різні життєві та ціннісні орієнтири. Один – зразок буржуазного міщанства, прихованих комплексів та імітації життя, інша – непевний шлях внутрішньої свободи та нонконформізму, який загрожує особистому жіночому щастю. Такий собі сімейний портрет в заміському літньому інтер’єрі.

У фільмі багато розмов про живопис. Він смакує устами героїв та майстерним оком оператора (Брюно де Кайзер) архетипові образи Сезанна та ван Гога. Але це лише на перший погляд здається, що головне у фільмі – розмови про мистецтво. Ця принада фільму дуетує з роздумами про людську долю з тої далекої точки, з якої ще можеш оглянутись на всю пройдену дорогу, але далі вже мало сил пройти. Головний герой наближається до порогу смерті не через хвороби (він виглядає цілком здоровим), а через усвідомлення проминання свого часу та втрачених можливостей. Він не старий, а мудрий. Адже мудрість – це звільнення від правил, мужність їх перезавантажити. Тому не завжди старість дозріває до мудрості, а молодість не має права на голос. Фактично «Неділя за містом» експонує кілька моделей сімейного життя, де лінії батька вторують лініям життя його таких різних дітей.

Це перший з двійки кращих фільмів дуже різного стилістично і не завжди рівного у якості французького режисера Бертрана Таверньє. Наступним став через два роки культовий «Опівнічний джаз» з музикою Гербі Генгока та Декстером Гордоном у головній ролі. Це засвідчило не лише про широкий смак режисера – від імпресіонізму до чорного джазу – але й про найкращу форму майстра у середині восьмидесятих. Це помітили критики та глядачі: «Неділя за містом» отримав приз за режисуру в Каннах і три Сезари – достойне місце для фільму у галереї слави французького кіно.

Тож фільм, немов свіжа картина, залишить на вас свої емоційні кольори. Це буде настільки ненав’язливо і зворушливо, що вам ще довго не захочеться змивати їх з пам’яті.

І він майже напевне нікого не залишить байдужим. Особливо у літній теплий вечір, поруч з друзями та близькими, коли нічого ще не програно остаточно…"